Busoni & Vlad

busonivlad2Monuments to Bach: Fantasia Contrappuntistica and Opus Triplex

This programme is an important tribute to Bach and his never-ending influence on tonal and atonal composition. Vlad began writing his Opus Triplex, a “musical offspring” of Busoni’s Fantasia Contrappuntistica, in 2000, the 250th anniversary of Bach’s death. Vlad began with the composition of Spiegelbilder, which eventually became the last item in the triptich, using the technique of symmetrical inversions also found in Busoni’s Fantasia Contrappuntistica. Grante’s piano recital programme presents some of the most astonishing creations for the instrument, a sonic and compositional utopia. Opus Triplex is based on Vlad’s own reference 12-tone series and the B.A.C.H. motif. As such, it may be the most elaborate treatment of a 4-note motif found in the piano literature.

Ferruccio Busoni (1866·1924)

Fantasia Contrappuntistica

  1. Preludio corale
  2. Fuga I
  3. Fuga II
  4. Fuga III
  5. Intermezzo
  6. Variazione I
  7. Variazione II
  8. Variazione III
  9. Cadenza
  10. Fuga IV
  11. Corale
  12. Stretta

Roman Vlad (1919·2013)

Opus Triplex

  1. Fantasia Canoniche
  2. Interludio: Intermezzo sulle triadi
  3. Spiegelbilder
    -Toccata delle durezze e delle ligature
    – Fuga quasi una Fantasia

Youtube

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Carlo Grante plays Ferruccio Busoni’s Fantasia Contrappuntistica

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Carlo Grante plays Roman Vlad’s Spiegelbilder on B.A.C.H.


Discography

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“Grante is one of maybe a handful of pianists who could bring off this work. [Opus Triplex] This is a world premiere recording that must be considered final. The Fantasy Contrappuntistica exists in several versions (piano, two piano, organ) and are all currently available on CD … none can match the superb sound, very detailed analytical notes, and spectacular performance of Grante”.
Review of Grante CD’s in the American Record Guide – 2006


Recent performances

June 13, 2014
Venice, Italy

More Info


La Fantasia Contrappuntistica di Busoni

Nella Fantasia Contrappuntistica, il suo magnum opus pianistico, Busoni ha messo insieme i tanti aspetti della sua personalità creativa – artigianato, ricerca, visionarietà, astrazione irrazionale- in un idioma anche sperimentale mirato alla realizzazione delle sue ispirazioni intellettuali e delle sue visioni musicali . Suo punto di partenza Bach, sebbene non prese posizione per il “ritorno a Bach” di un Reger, o per la ricerca di un magister in absentia. Per lui, piuttosto, Bach era il focus del canone musicale occidentale, e vedeva ne L’Arte della Fuga un lascito spirituale per la posterità.Nella prima metà del Gennaio 1910, Busoni conobbe a Chicago il teorico Bernhard Ziehn (1845-1912) e il suo allievo Wilhelm Middelschulte; Busoni in seguito li avrebbe chiamati “I Gotici di Chicago”. Ziehn aveva proposto come qualsiasi combinazione di suoni potesse costruire un accordo valido (allontanandosi dalla verità ricevuta che certificava come valido un accordo derivante alla serie degli armonici); come fanatico del contrappunto, aveva fatto uno studio esaustivo dei canoni doppi e tripli a ogni intervallo, dall’unisono alla settima maggiore (pubblicato, nel 1912, con il titolo Canonical Studies, a New Technic of Composition ). Ispirato da Ziehn, Busoni arrivò a credere realistico il combinare il tema principale de L’Arte della Fuga (il soggetto del Contrapuntus I) con i tre temi della fuga incompiuta, secondo i principi di inversione simmetrica. Nel marzo del 1910, Busoni aveva completato la sua “Grosse Fugue”e per il mese di giugno dello stesso anno la aveva resa parte di una struttura più ampia, la Fantasia Contrappuntistica, che dedicò a “Wilhelm Middelschulte, Meister des Contrapunktes” nella “Edizione Definitiva” (la terza e finale versione, completata nel 1912.

Roman Vlad sul suo – OPUS TRIPLEX

L’OPUS TRIPLEX comprende tre brani scritti per la sensibilità, la mente e le dita di Carlo Grante. I tre pezi sono stati composti in date diverse: gli Spiegelbilder risalgono al 2001; le Fantasie Canoniche al 2003, l’Interludio al 2004. Essi s’inquadrano però in un disegno unitario e possiedono una comune struttura di base:

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Non si tratta di una rigida serie dodecafonica in senso schoenberghiano, ma di un insieme di quattro gruppi di tre note contigue (che avevo già usato nelle Elegie Bibliche e nella Cantata Le Ciel est Vide) che si dispongono anche in tre gruppi di quattro note (in modo da formare il melogramma BACH con relative permutazioni). Pure all’interno dei gruppi ternari le note si scambiano di posto. Intercambiabili sono ugualmente i singoli gruppi. Per sovrapposizione quelli ternariingenerano quadriadi. Quelli quaternari formano triadi:

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Le pemutazioni ingenerano innumerevoli, diverse, quadriadi e triadi. Per cui le composizioni possono assumere sembianze proteiformi, pur restando sostanzialmente omogenee. Le Fantasie Canoniche constano di frasi, periodi e sezioni che si susseguono senza soluzine di continuità, seguendo percorsi canonici di vario tipo. La trama sonora si avvia, “Incedendo gravemente”, da un ricordo vago, lontano e trasmutato, dell’inizio della Fantasia in Do minore di Mozart che s’intreccia, in modo “tenebroso”, col suo cammino a ritroso. Segue, negli acuti, una melodia accompagnata, che s’inverte nei bassi e s’addensa gradatamente fino a rapprendersi in compatti blocchi di sei e dodici suoni che vengono sferzati con crescente violenza dando vita ad un canone ritmico che sbocca in una ripresa del canone melodico che però riprende anch’esso ad aumentare in modo “sempre più strepitoso”, fino a precipitare ed a sfociare in un “leggero, secco” Presto volante, nel ritmo di una spettrale tarantella. Lo spessore sonoro si riduce a due linee sovrapposte. La distanza delle entrate canoniche si riduce a zero. Cosicché la mano sinistra finisce di suonare una semplic e immagine speculare (“spiegelbilder”) di quello che suona la destra, anticipando l’assunto strutturale del terzo brano. Arrestandosi, questa fantastica galoppata, lascia il posto ad un Adagio; “molto cantabile” nella forma di un canone stretto tra due parti bivocali. Una sezione più drammatica, caratterizzata da un aumento dell’intensità espressiva e della densità delle armonie, precede la ripresa del cantabile Adagio che finisce per rarefarsi in un episodio Lentissimo, dove le due parti si allontanano al massimo, finendo per sfumare in modo “assolutamente senzaz espressione alcuna”. Segue “veloce e leggero” un Canone a 4 parti in cui le singole note di ogni parte sono talmente distanziate da pause che, all’atto pratico, si sente solo una nota alla volta. Per contro, nel successivo Canone a 3 parti, le pause scompaiono e intorno alle note del motivo BACH si formano delle aure sonore. Una ripresa a riroso del Canone a 4 porta ad una sezione Grave, nell’antico ritmo di una beethoveniana Marcia funebre intramezzata da una pagina, non canonica, di carattere recitativo. Vi riecheggia la domanda suprema di Le ciel est vide: O§ es tu, mon Pére?”, “Wo bist du, mein Vater?”. E la risposta viene data dalla citazione di una frase dal testo di W. H. Auden musicato da Stravinsky nell’Elegia per J:F:K:: “The Heavens are silent…”

Alla domanda senza risposta segue un Allegro furioso, che poi diventa “feroce” e centrifuga i suoni in un vortice che finisce per tutto risucchiare prima di rigettare, con due caotici glissandi, un “perfetto” accordo sul Do. Perfettamente vuoto.

Da quest’accordo nasce l’Interludio che ha per sottotitolo: Invenzione sulle triadi. Questo brano separa e nello stesso tempo collega le Fantasie Canoniche e gli Spiegelbilder. Con questi pezzi, l’Interludio contrastga massimamente. Esso è infatti costituito da intervalli quasi esclusivamente consonanti, mentre i pezzi che lo inquadrano sono edificati perloppiù con intervalli asperrimi. Una parentesi di velluto tra sonorità metalliche. D’acciaio. Taglienti. L’Interludio (Antante tranquillo) è srticolato secondo il semplice schema tripartito A-B-A variato. Dove B contiene un’evocazione del primo Preludio dal Clavicembalo ben temperato di Bach.

Le stesse quattro note del melogramma, in cima a quattro acuminati tetracordi percossi da deflagranti sforzati, aprono l’ultima parte del trittico, Spiegelbilder (Immagini speculari sul nome BACH). La prima, Prestissimo, è designata come “Toccata delle durezze e delle ligature” (con l’allusione al titolo dato da Girolamo Frescobaldi ad una delle sue Toccate).Vi si alternano ritmi e periodi quadrati con altri asimmetrici che ubbidiscono alle “auree” proporzioni delle serie di Fibonacci (1-2-3-5-8-13) e Lucas (1-3-4-7-11). Riprese variate dei tematici accordi iniziali dividono tre sezioni. In quella centrale e nella coda viene evocato il terzo soggetto della Tripla fuga (Contrappunctus XI) dell’Artre della Fuga, rivestito di accordi ribattuti, simili a quelli che Busoni utilizzò in un passo della sua Fantasia contrappuntistica. La seconda parte pel pezzo è chiamata Fuga quasi una Fantasia (titolo che omaggia un postulato busoniano). La Fuga (Andante) è a due parti, di cui ognunga può comprendere fino a quattro o cinque voci.

Il soggetto sposa il tema principale dell’Arte della Fuga con il motivo BACH. Il suo svolgimento è interrotto da un’ulteriore, astrale trasmutazione di un corale baciano che Busoni aveva già avvolto in un’eterea aura magica nella Fantasia Contrappuntistica.

La stessa melodia corale viene poi ricondotta “bruscamente” alla gravità terrena per dar luogo alla citazione, tra “dissonanze dolcissime” di un motivo da me composto per il filmato sulla vita di Leonardo da Vinci di Renato Castellani. Una Coda, Presto Volante, conclude il brano e l’Opus Triplex facendo rima con il passo finale delle Fantasie Canoniche.

ROMAN VLAD©2006